我军还指出：“常常有一种人，他明明是在得意的境遇，而他自己也很满意着，但一为诗文，便满纸‘蹉跎’、‘飘零’、‘落魄’……等等。还有一种人，每每自负过大，自以为名士才子，实无其力，一味奢求，每不论于自己的地位。所以作诗为文，满口哀怨，好像天下无一知己似的，这都是无病呻吟之例。”由此看来：
夫艺术最重要的是诚实，文学也是艺术的一种，所以不说诚实话的文学，至少也可以说不是好的文学。我们应当留意这点，有什么话说什么话，切不可满口胡说，无病呻吟。
更为重要的是，张我军不仅接受了进化论，确认胡适的观点，认为“文学是时代的反映，所以时代有变迁，有进化，则文学也因之而变迁、而进化”，而且在这个前提下还强调“创造是艺术的全部”，摹仿古人是要不得的：
一个时代有一个时代的色彩，一个人有一个人的个性，所以欲摹仿某时代，或某人的文学，这是一定不可能的，这是很明白的道理(受感化与摹仿不同，须当分别)。我希望有志文学的人，务要磨练创造之力，切不可一味摹仿他人。须知文学之好坏，不是在字句之间，是在创造力之强弱。
在文学形式方面：
一是不用典。他认为，这方面要具体分析，分别待之。广义用典，多数“皆是取譬比方之辞，但以彼喻此，而非以彼代此的”；狭义用典，是说“文人词穷，不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，所以借用或不全切、或全不切的故事、陈言以代之，以图含混过去。”前言是“喻”，后者是“代”，所以多数的广义用典是可取的，主张不用的则是后者的狭义用典。
二是不用套语烂调。他说：“我们做诗做文，要紧是将自己的耳目所亲闻亲见，所亲身阅 历之事物，个个铸词来形容描写，以求不失真，而求能达状物写意的目的，文学上的技巧这就够了。大凡用套语烂调的人，都是没有创造之才，自己不会铸词状物的。”
三是“不重对偶——文须废骈，诗须废律”。他说：“对偶若近于语言的，自然而无牵强刻削之迹，没有字之多寡，或声之平仄，或词之虚实的，这是人类语言的一种特性，我们不必去拘它。”然而，“文中之骈，诗中之律”，或被限于字之多寡，声之平仄，词之虚实，或种种牵强刻削，这委实是束缚人的自由的枷锁，和八股试帖是五十步与百步之别罢了。”“现代的人，徒知八股之当废，却不知骈文律诗之当废，真是可痛!”
四是“不做不合文法的文学”。他感慨，“文与诗之不讲究文法的在所皆是”，是谓“不通”，这是最浅明的道理，何用详论呢!?
五是“不避俗语俗字”。从中外文学发展的经验出发，张我军力推“白话为文学的正宗”，“我们如欲普遍国民文学，则非绝对的白话不可。”
3、文章以陈独秀的“三大主义”为结论，这就是“①、推倒雕琢的阿谀的贵族文学、建设平易的抒情的国民文学；②、推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；③、推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。这就是说，号召台湾人民高举三个“打倒”、三个“建设”的大旗，把文学革命进行到底。
《绝无仅有的击钵吟的意义》则是深入论述诗歌革命的问题。这篇文章的意义在于，从理论上讲清楚了诗的本质，诗的内容与形式关系，为台湾诗界革命提供了理论武器。同时，文章也尖锐地指出台湾诗坛的形式主义错误，为台湾诗界革命扫清道路。
张我军的文章击中了台湾旧诗界的要害，沉重地打击了台湾旧文学。台湾旧文学的
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