与瑞士东部民俗画相比,中国民间画家的作品题材较为狭窄。其原因不仅是因为他们中的大多数都创作于70、80年代,更源自于他们的生活哲学:“自见者不明;自是者不彰;自伐者无功;自矜者不长”(《道德经》第24章)。中国的这些民俗画有着对西方人来说很刺眼的鲜艳色彩。那些未经或几乎未经调和的色彩,形成了过于鲜明的色彩反差。它们都被镶嵌上了浓郁的毛泽东时代宣传画的色彩,很象当年的木刻套色印刷和彩印。同时,它们也反映了这个民族自远古以来对浓烈色彩的偏爱。典型的例子就是北京的雍和宫:18世纪喇嘛教从西藏和蒙古传到北京,与京城文化结合,孕育出了我们今天看到的这些色彩鲜明的塑像,它们给参观者带来心灵上的震撼和顿悟。民俗画浓郁的色彩则正是它们同脚下这片华夏土地水乳交融的体现。
个性和原创性对西方艺术家（包括民间艺术家)来说是必不可少的。"基于在社会团体和个性统一的原则，西方的个人主义在中国被理解为利己主义并得到极低的评价”(卡尔-海因茨 波尔,1998)。与之相比，中国的部分民间画家集中描述了一些农村目常生活的场景。
但是众多的不同之处中我们还是发现了相似之处;一个毫无疑问的相同点源于口头语言和形象语言的关系。不管是中国还是瑞士，很多人描述复杂场景时虽然口头表达能力有限，却通过绘画以一种可视性语言表现出来。与专业画家相比，他们的作品也许会背离艺术家本人的初衷，而去适应潜在的顾客的需要在这里似乎更被作为一种表达自己生活经历的手段。
尽管中国和瑞士的农业大不相同，但画家们在题材的选择上，不约而同都找到了和他们生活息息相关的需要他们呵护的动、植物。今天桑提斯周边地区的农业也已经机械化了，我们从画家们的作品里却始终看不到农机。来自新疆麦扎提的绘画作品也是如此。这些来自不同地域的题材都与动植物有紧密的联系，当然，跟整天在室内工作的手工业者和文员们相比，他们更能深刻地感受到四季的更迭。另一相同之处是，两国画家花创作节奏上的相似以及他们对同一对象地反复表现。其原因有可能是源自艺术方面的考虑，但同时也反映了他们对自己艰苦的工作所取得的成绩的自豪感。部分瑞士民间画家也常描绘他们对田园风光的热爱。在中国民俗画中常见的是鲤鱼嬉水和鸭子游水，而瑞士农民则更多地描画大大小小的牲畜排成一列走在牧场迁移的路上。这些绘画作品证明了"艺术来源于生活"。
著名的巴塞尔艺术史学家克里斯托夫•贝尔诺利在1959年写到:"我们多年的愿望也许在这半个世纪中将得以实现，19世纪的瑞士绘画艺术将在大都市展览，伦敦、纽约、巴黎、乃至全世界。我们可以预见到将会发生的事:不是卡拉默或怕克林，也不是安克尔或霍德勒尔会获得这样巨大的成功;而是莱姆勒尔，除了豪斯维尔特之外，足他摘取了成功的棕榈叶，他向世人展示了这个国家最美的景致，而这种表达是真正发自他内心的。"贝尔诸利的话实现了!1997年，瑞士东部地区民间绘画艺术在巴黎展出，得到了专业人士及广大爱好者的广泛重视。 在不久的将来， 同样的展览还将在国外其他大城市举行。现在，在同一批人的组织下，瑞士的民
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