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碑刻与墨帖在中国是一种怎样的关系呢?从书体上说，碑刻多是篆、隶、楷。行书入碑已属凤毛麟角；比较成功的也只有唐代李邕一家，草书更不必谈。以篆书为最高峰的先秦，遗留下来的作品几乎都是碑铭；恢宏壮严、不可一世。汉代以隶书取胜，石碑多得不计其数，粗略地统计一下有名的隶碑，竟达三百二十余种。其中当然是光怪陆离，应有尽有了。隋唐碑的浩繁情况，我们只要翻翻清人王昶著的《金石萃编》就可以其其大端。除了这些久已闻名遐尔的以外，清代以来，魏碑大量出土，崭新的方劲锐利书风，曾掀起了一股扫荡一切的旋风，驾驭了整整一代书势。这些魏碑是对旧有碑刻系统的一种补充。从秦汉直到隋唐，原只有两晋没有大量碑刻出现，它似乎成了碑学史上的一段空白，历来令许多研究家们百思不得其解。到清代才姗姗来迟的魏碑，重新填补了这个空白，使从秦到唐形成了一个完整的碑学体系。
宋以后帖学兴盛，直到明末清初，墨帖取代了碑石而在书法史上独占鳌头。其特点是行草书大盛，上承晋人风气。但篆隶却衰落了，这是一个帖学的体系。从碑到帖，反映出历史的嬗递和日常生活需要对书法应用的不断制约，历史条件与社会条件相结合，这就是中国书法之所以发生量变或质变的基本原因，当然，其他艺术也概莫能外。
书法的艺术风格是千姿百态的，不管在哪一类作品中，都可以找到两方面乃至多方面的追求倾向。但就其普遍性而言，碑版雄浑强劲，墨帖妩媚秀润，这大致上是不错的。即以篆隶和行草的书体倾向而言也是如此。从这个基点出发，再形成了许多对比。清代思想颇为解放的刘熙载在他的书学名著《艺概》中称：“书风两种：篆、分、正为一种。皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”他以篆隶楷为一线(正体)。行草为一线(简体)，设立了两条主干线作为中国书法史的主要脉络，与我们的见解正好吻合。清代阮元所谓的“南帖北碑论”，因不免失于机械；但以碑、帖作为两条主线，亦是出于这个思想。毫无疑问，缺乏了这两条脉络中的任何一条，对比的一方面就消失了，于是就必然出现单调乏味的趋向。
这就是我们对中国书法史的一些肤浅认识。
以此为出发点，再来看看日本书法史上的一些情况。无论怎么说，日本书法历史也是缺少了一半的。早期的日本没有树碑立石的习惯，唐人强盛的风气也没有能打动日本书法，这当然与其民族性有关。但损失了碑刻应用这一点，篆隶书就成了无本之木，无法为日本书法贡献自己的力量；在当时，它们的兴盛就是建立在石碑的基础上的。于是，日本书法就成了行草居上，它对篆隶书是无法问津也不敢问津了。缺乏了历史条件和社会条件，即使引进了唐篆宋篆如李阳冰、徐铉、梦英们的杰作，也无法根植于日本的土壤。加之，作为媒介的使者们对篆隶作品也许抱着不屑一顾的态度也未可知。因为他们不理解。这砷不理解的根源还是那个土壤问题。
其次，日本早期文化的特征是“请来”，我们前面已经论述过了。既然不是土生土长而是“请来”，就必然受到彼国其时状况的种种限制。比如，使节交往最盛的平安朝，形成了日本书法史上的第一个高潮。但平安相当于中国的晚唐，成熟的晋唐楷行书犹如巍巍高山，牢固地矗立在书法艺术的最高点上，而秦篆汉隶则由于各种原因在它面前显得黯然逊色，无法与之并肩媲美。学问僧们入唐，看到的就是雍容壮丽的晋唐世界，
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